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Home sweet home - zur Arbeit von Stephanie Abben

Stephanie Abben (*1976) hat an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe bei Professor Helmut Dorner und Professor Meuser Malerei studiert. 2010 schloss sie ihre Ausbildung als Meisterschülerin von Meuser ab. Vorher studierte sie Kunstgeschichte und Philosophie an der Ruhr-Universität Bochum. Heute lebt und arbeitet sie als freischaffende Künstlerin in Karlsruhe und Düsseldorf.

Abbens großformatige Gemälde scheinen auf den ersten Blick Landschaften zu evozieren. Dabei oszillieren ihre Kompositionen zwischen Abstraktion und Figuration, so dass die impliziten Naturverweise rein assoziativ bleiben. Dennoch sind sie weder zufällig noch beliebig, sondern tradieren das klassische Naturstück, wie es im kollektiven Gedächtnis gespeichert ist. Gleichzeitig haben sie einiges mehr zu bieten als die traditionelle Landschaftsmalerei – ein Reizwort für die Künstlerin, die sich nicht auf dieses atavistisch anmutende Genre festlegen lässt.

Oberflächlich betrachtet sind viele ihrer Werke landschaftlich konnotiert. So dominieren auf ihrer Farbpalette blaue, graue, grüne und schwarze Töne. Auch das raumgreifende Wuchern der Farbe auf der Wand legt Assoziationen mit der Natur nahe: Mal „wachsen“ Abbens Kompositionen aus einer der unteren Bildecken hoch und werfen lineare Ranksprossen diagonal über das Format. Mal werden sie in imaginäre Himmel- und Erdbereiche horizontal zweigeteilt, wobei die in der oberen Bildhälfte angesiedelten, deutlich helleren Farben eine natürliche Lichtquelle nahe legen. Auch die häufig betont waagerechte Anordnung ektoplasmatisch abgerundeter Farbfelder scheint sich am Vorbild der Natur zu orientieren. Dort, wo diese als kompakt geschlossene Formen auftreten, erinnern sie an aufgetürmte Steinbrocken, aus deren Mitte filigrane Grashalme sprießen – dunkle Pinselstriche also, die einen zeichnerischen Kontrapunkt zum diffus changierenden Malgrund bilden. Verschwimmen dagegen die Konturen, so öffnen sich die Flächen zu weitläufigen Aussichten, die über die eng gesteckten Grenzen des Tafelbildes hinausreichen.

Da erscheint es nur konsequent, dass Abben gelegentlich die Leinwand verlässt und direkt auf die Wand malt. Dabei nimmt sie die zwangsläufig begrenzte Lebensdauer ihrer Werke in Kauf, werden sie doch in öffentlichen Ausstellungsräumen realisiert, die der Künstlerin nur temporär zur Verfügung stehen. Aber auch diese Kurzlebigkeit ist nicht zufällig, sondern findet in Abbens Werk ihre konzeptuelle Begründung. Schließlich korrespondiert sie, im Gegensatz etwa zu den Jahrhunderte überdauernden Fresken der Renaissance, mit Abbens Thematik des Werdens und Vergehens, bei der die Vorgänge der Natur sowohl visuell als auch physisch nachvollzogen werden können: Die Sinnlichkeit des Farbauftrags berührt, der malerische Gestus wirkt ansteckend, und der Betrachter fühlt sich bei unlauterer Sehnsucht nach Kunstepochen ertappt, als das romantische Naturbild noch nicht mit dem reaktionären Philistertum gleichgesetzt wurde.

Solche unterschwelligen C. D. Friedrich-Reminiszenzen haben bei Abben Tradition. Ihre frühesten Bilder sind Seestücke: ein kräftiges Blau, aus grobkörnigen Pigmenten angerührt und mit Schwung auf die raue Kartonoberfläche geschleudert. Ein expressiver Pinselduktus und ein leuchtendes Ultramarin beherrschen das Format. Automatisch wird im visuellen Archiv des Betrachters Friedrichs „Mönch am Meer“ abgerufen – zwar ohne Mönch, jedoch nicht weniger ergreifend. Es könnte alles so einfach sein: Das Harmoniebedürfnis des Betrachters, dem Naturstücke für gewöhnlich am ehesten nachkommen, könnte hier seine Erfüllung finden, wären da nicht diese subtilen Brechungen, die die retinale Idylle trüben. Denn hintergründig baut Abben in ihre Kompositionen Störfaktoren ein, die das Versprechen eines vorbehaltslosen Bildgenusses unterminieren und den Rousseauschen Ruf „Zurück zur Natur“ mit einem selbstironischen Zwinkern versehen.

Dies geschieht auf vielerlei Ebenen. Zum einen wäre da die Beigabe von Weiß, die die Leuchtkraft der Farben dämpft, sich wie ein aufsteigender Nebel über die Komposition legt und somit jede Fernsicht verhindert. Zwar wird dieser milchig schimmernde Schleier immer wieder von schwarzen Flächen durchbrochen, was eine gewisse Raumtiefe suggeriert, jedoch entziehen sich diese Flächen einer genauen Verortung, bleiben als reine Nicht-Farbe detail- und konturlos: Das Spiel mit der Farb- und Luftperspektive kann beginnen.

Zum anderen wird die illusionistische Wirkung durch die selbstreferentielle Textur der Bildoberfläche gestört. Abbens Malerei, fernab jeder abbildenden Funktion, beschäftigt sich primär mit sich selbst. Und so lässt sich jede ihrer malerischen Handlungen nicht bloß nachvollziehen, sondern körperlich regelrecht nachfühlen: Das Kratzen der Pinselborsten über das spröde Gitterwerk des Gewebes, die pastose Verdichtung von aufgespachtelten Ölflatschen, dann wieder das langsame Versickern der wässrigen Farbe im Leinen, das unkontrollierbare Auslaufen der nassen Farbflächen, Pigmentpartikelchen, die sich in den Stoffvertiefungen verfransen... Das sensuelle Zelebrieren der Malerei macht den eigentlichen Reiz Abbens Arbeit aus und schließt unverkennbare Wahlverwandtschaften mit dem Abstrakten Expressionismus, dem Informel, aber auch mit zeitgenössischen Malern wie Gotthard Graubner oder Per Kirkeby.

Doch gerade diese offene Bekennung zum malerischen Handwerk verhindert eine illusionistische Wirkung: Das Medium Malerei ist dafür zu vordergründig, zu präsent, um noch als etwas anderes wahrgenommen zu werden. Eine ehrliche l’art pour l’art-Malerei also, die sich in ihrer Selbstbezogenheit erschöpft?

Nicht ganz, denn auch diese wird in einem wahrhaft ikonoklastischen Akt konterkariert. Während etwa die Kunst des Informels gänzlich ironiefrei das Feld der Malerei beackert, richtet sich Abben darauf häuslich ein: Sie macht es sich in ihren jüngsten Arbeiten geradezu gemütlich, schafft figürliche Elemente wie Lampen, Stühle und Wäscheleinen herbei – kurz, führt den scheinbar selbstgenügsamen Malakt ad absurdum. Diese nun nicht mehr zu übersehenden Störfaktoren verstärken den Eindruck einer inszenierten Kulisse. Spätestens daran wird Abbens ambivalente Haltung hinsichtlich des klassischen Naturstücks deutlich. Einerseits bekennt sie sich offenherzig zu ihrem nostalgischen Schwärmen für das Medium Malerei im Allgemeinen und für das Genre Landschaft im Besonderen, wie ihr Werk unmissverständlich belegt. Andererseits meistert sie bravourös die Abnabelung von den zeitgenössischen Galionsfiguren dieser Richtung wie Herbert Brandl oder Katharina Grosse, indem sie den heroischen Malerpathos durch ihre subtil platzierten Brechungen ins Wanken bringt.

Und wieder sorgt das Hin- und Herspringen zwischen Nah- und Fernwirkung für Irritationen. Wohl bemerkt handelt es sich nicht um den traditionellen räumlichen Illusionismus, wie er per definitionem jeder Abbildung innewohnt. Vielmehr wird hier das oberflächliche Versprechen der Weitläufigkeit, dem sich Abben auf den ersten Blick verpflichtet, konsequent negiert. Dafür sorgt nicht nur der sehr vordergründige und daher flächig wirkende Farbauftrag, sondern auch das bizarre Mobiliar aus der Serie „nebul ös“, das Abbens Landschaften in Interieurs verwandelt. Besonders abstrus erscheint dabei das Motiv der Berghütte, das vor dem inneren Auge des Betrachters den röhrenden Hirsch des deutschen Biedermeiers auferstehen lässt.

Zugleich zerstören diese Fremdkörper programmatisch die Illusion einer unberührten Natur, die nun besiedelt und bebaut wird. Spitzbübisch ersetzt Abben den Friedrichschen Mönch durch einen profanen Platzhalter, die Holzhütte. Die Funktion der beiden Motive bleibt dabei dieselbe: Zum einen erleichtern sie dem Betrachter den Einstieg ins Bild, indem sie seine imaginäre Aussichtsplattform markieren. Zum anderen sorgen sie für klare Größenverhältnisse, indem sie in einer schwer überschaubaren Szenerie den Maßstab angeben. Zugleich wirken diese figürlichen Artefakte allesamt labil und unbeholfen: Die Hütten sind schief, die Wäscheleinen flattern im Wind und drohen abzureißen... Auch hierin findet sich der Vergänglichkeits-Gedanke wieder, wie ihn Abben immer wieder aufs Neue und aus verschiedenen Blickwinkeln angeht: Ein unterschwelliges Vanitas-Motiv also, ein kunsthistorisches Sujet par excellence.

Auch die in der Landschaft verstreuten Lichtobjekte aus der Serie „luster“ reihen sich nahtlos in diese neuzeitliche Memento Mori-Tradition ein. Doch anstelle einer brennenden Kerze, die traditionell die Vergänglichkeit und den nahenden Tod symbolisiert, entscheidet sich Abben für ein weniger poetisches, jedoch historisch angemessenes Pendant, die elektrische (Außen-)Lampe. Doch auch diese wirkt wider besseres Wissen flackernd und unbeständig, wie eine Kerze im Wind droht sie jederzeit zu erlöschen. Den um sie herum tobenden Naturgewalten nicht gewachsen, reicht ihr schwächliches Glühen gerade noch aus, um sich vom dunklen Hintergrund abzusetzen. Jedoch bleibt die eigentliche Lichtquelle das natürliche Licht der oberen Bildpartie. So kreisen die verloren wirkenden Leuchten, ihrer eigentlichen Funktion beraubt, letztlich um sich selbst. Selbst wenn sie, wie auf einigen Bildern der Serie, in Paaren auftreten, wirken sie selbstbezogen und isoliert: Ein sublimiertes Liebespaar, das in seiner emotionalen Verstrickung jeglichen Bezug zur Realität verloren hat.

Doch der Einsatz von figurativen Störelementen wird nicht allein durch diese gedanklichen Implikationen legitimiert. Schließlich erfüllen sie auch eine kompositionelle Funktion: Als klassische Repoussoirs verstärken sie zwar die Tiefenwirkung, verströmen aber gleichzeitig eine Behaglichkeit, die man eher mit engen geschlossenen Räumen assoziiert. Somit verstärkt Abbens Motivik die Ambivalenz, die ihre Malweise nahe legt. Denn einerseits deutet die Künstlerin Weitläufigkeit an, andererseits suggeriert sie mit ihren nach vorne gerückten Motiven die Nahsicht auf eine sichere, weil abgeschlossene Zone. Dieses wohlige Heimatgefühl wird verstärkt durch Motive aus dem Repertoire der Bergromantik, die nur schematisch angedeutet werden und dadurch lediglich als kunsthistorische Zitate fungieren. Ihre raffiniert eingestreuten Verweise lassen Abbens fundierte kunsthistorische Ausbildung durchscheinen, ohne dabei je prätentiös oder belehrend zu wirken. Wie zufällig bezieht die Künstlerin eine dezidiert „deutsche“ Position, die weniger in ihrer eigenen Geschichte als vielmehr in der ihrer künstlerischen Vorbilder wurzelt.

Doch letztlich bleibt mehr in Erinnerung als Abbens intelligentes Jonglieren mit Zitaten – eine von der ominösen Postmoderne längst approbierte Methode. Viel rarer und daher bemerkenswerter ist Abbens souveränes Understatement. Schließlich vermeidet sie konsequent alle plakativen Effekte, setzt statt dessen auf Nuancen und Zwischentöne, und dies sowohl thematisch als auch malerisch. Anstatt den Betrachter zu bevormunden, lässt sie ihm alle Interpretationsmöglichkeiten offen. So bleibt auch ihr Werk trotz landschaftlicher Assoziationen und gelegentlicher figürlicher Fata Morganas zeitlos mehrdeutig. Es weckt Sehnsüchte, ohne sie auszusprechen, und schürt Fernweh, ohne den sicheren Hafen der Nahsicht jemals zu verlassen. Fern und nah zugleich, fremd, und dennoch vertraut: Abbens Werk bleibt in seinem Enigma stets im besten Sinne introvertiert. Schließlich kreist um einen Ort, an dem man immer und überall einkehren kann: ein inneres Haus im – wenn auch künstlichen – Paradies.

Dr. Katia Tangian, Dezember 2010


Stephanie Abben 2017